Ce texte est une traduction de l’entrevue de Shana Carroll avec Andrea Honis (Circus Talk, juillet 2023)
Texte original
Le nom de Shana Carroll n’a pas besoin d’être présenté à quiconque suit le développement des arts du cirque. Lorsque, début mai, le Conseil des arts et des lettres du Québec (CALQ) a annoncé qu’elle était parmi les personnalités qui allaient être intronisées à l’Ordre des arts et des lettres du Québec, nous, au sein de la communauté mondiale du cirque, avons ressenti un sentiment de joie collective. Cet honneur était attendu depuis longtemps et bien mérité.
L’Ordre des arts et des lettres du Québec est décerné aux artistes, écrivains, enseignants, gestionnaires et mécènes dont les réalisations exceptionnelles ont contribué à faire prospérer les arts au Québec… et au-delà. Peu de temps après l’annonce, Shana, qui est née et a grandi aux États-Unis, a déclaré dans son message de remerciement sur Facebook : « … lorsque je suis arrivée au Québec, en 1991, j’ai enfin eu l’impression d’avoir la permission d’être une artiste. »
L’installation de Shana au Québec et la synergie entre son esprit artistique foisonnant et un environnement de création accueillant et propice nous ont offert une créatrice visionnaire et audacieuse, co-fondatrice des 7 doigts de la main à Montréal, l’une des compagnies de cirque qui ont changé le paradigme de la perception des arts du cirque. Sans ce choix, nous n’aurions pas aujourd’hui les expériences inoubliables de spectacles emblématiques tels que Traces, nominé aux Drama Desk Awards, Sequence 8, Le Murmure du Coquelicot, Passagers, Cuisine & Confessions, Duel Reality et Psy, pour n’en citer que quelques-uns.
En plus de son travail au sein des 7 Doigts, Shana a également créé le spectacle de cirque Queen of the Night au Diamond Horseshoe à New York (qui a remporté le Drama Desk Award 2014 pour une expérience théâtrale unique), a co-conçu le premier segment de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques d’hiver de Sotchi et a collaboré avec le Cirque du Soleil sur plusieurs productions, telles que Iris, Paramour, Crystal et la performance du 84e gala des Oscars du Cirque du Soleil.
Au milieu de son emploi du temps chargé, avec la production de Water For Elephants, j’ai eu l’occasion de poser des questions à Shana sur sa prestigieuse distinction, l’état des arts du cirque et bien sûr, ce projet le plus récent, qui a été joué au Alliance Theatre à Atlanta du 7 juin au 9 juillet.
Andrea Honis (AH) : Félicitations pour la prestigieuse distinction de devenir membre de l’Ordre des arts et des lettres du Québec ! Considérez-vous cela comme une sorte de point culminant de votre carrière ? Comment percevez-vous cette récompense dans la trajectoire de votre carrière ?
Shana Carroll (SC) : C’est vraiment bouleversant. Je ressens que c’est la trajectoire de ma relation avec la province du Québec. Lorsque je suis arrivée ici en 1991… j’ai vraiment eu l’impression que c’était un lieu de « fécondité » artistique, et cela m’a transformée avec son encouragement et son soutien envers les artistes qu’elle soutient. Il n’y a aucune façon dont j’aurais eu le courage de franchir les étapes que j’ai franchies et de croire en ma propre voix si cet endroit n’avait pas été un incubateur sain. Ce genre de culture commence par le sommet. Habituellement, en tant qu’artistes, nous sentons que nous devons lutter contre le système ! C’est tout simplement incroyable d’être dans un endroit où le « système » est de votre côté. Même si la rébellion artistique peut donner lieu à un excellent travail, un travail réalisé avec liberté et soutien semble beaucoup plus sain :).
Tous les intronisés ont été reconnus pour leur travail dans leur domaine respectif, et bien sûr, le mien était dans les arts du cirque. Combien d’endroits dans le monde décerneraient un tel honneur dans la catégorie des « arts du cirque » ? Combien d’endroits dans le monde oseraient même associer les mots « arts » et « cirque » ? Ce que cette province a fait pour le cirque et son évolution créative et culturelle est tout simplement phénoménal. Bien sûr, il y a la question de l’œuf et de la poule, mais je crois fermement que les différentes compagnies, créateurs et écoles ici qui ont influencé notre art ont commencé avec cette province qui a choisi dès le départ de soutenir et d’accepter le cirque comme un des beaux-arts. Même lorsque vous pensez à ce que le Cirque du Soleil est devenu, tout a commencé par une subvention assez importante dans ses premières années, de la part d’une province qui a dit : « Hé oui, pourquoi pas, ça semble cool ! » Désolée, cela ressemble à une campagne pour la province du Québec ! Mais je ne peux vraiment pas assez exprimer ma gratitude pour tout ce qu’elle m’a donné.
AH : En réfléchissant à votre parcours professionnel, quel a été votre croisement ou tournant le plus mémorable ?
SC : Haha, peut-être que j’ai déjà répondu à ça ci-dessus ! Mais au lieu de cela, je vais faire une liste de quelques-uns ? Est-ce que c’est tricher ?
1/ En 1988, lorsque j’ai vu Sky de Sela s’entraîner sur un trapèze fixe dans l’ancienne église du Pickle Family Circus sur Potrero Hill. Cela a été un changement instantané. C’était la chose la plus belle que j’aie jamais vue et à ce moment-là, en un instant, j’ai abandonné tous les projets de vie que j’avais pour devenir artiste de trapèze. La tête la première, sans filet de sécurité, dans tous les sens du terme. C’est le genre de folie à laquelle on est peut-être enclin à l’âge de 18 ans, alors je suis reconnaissante d’avoir été cette fougueuse jeune fille de 18 ans.
2/ Aller à l’École nationale de cirque de Montréal (ENC) en 1991. C’est un peu ce que j’ai mentionné précédemment. J’ai vraiment eu l’impression d’être encouragée, non seulement en tant qu’artiste, mais aussi en tant que créatrice ! Mon premier spectacle de fin d’année était un spectacle supervisé dirigé par des étudiants où j’ai pris en charge la chorégraphie avec une amie. C’est là que j’ai découvert ma deuxième passion. À partir de ce moment-là, j’ai essayé de continuer à suivre ces deux voies parallèles en développant et en me produisant en tant qu’artiste de trapèze, tout en faisant tout ce que je pouvais pour continuer à chorégraphier. Je demandais aux autres étudiants si je pouvais chorégraphier leurs numéros. À Rosny, j’ai demandé à l’école elle-même si je pouvais assister à la mise en scène. Plus tard, avec Saltimbanco, j’ai été nommée capitaine de danse et on m’a encouragée à réarranger parfois une petite section, voire à créer de tout nouveaux numéros. Et tout a vraiment commencé cette première année à l’ENC lorsque j’avais 21 ans ! On m’a accordé de l’espace, de l’encouragement et de la permission. Cela semble un peu niais de le dire maintenant, comme si une plante avait juste besoin de soleil, d’eau et d’amour, mais c’était vraiment comme ça pendant mes années d’études et de performances : à chaque instant, j’ai eu la chance de continuer à bénéficier de lumière, d’eau et d’amour pour toutes mes entreprises créatives.
3/ Le numéro 3 est amusant… J’ai passé sept ans avec Saltimbanco. Ma dernière année (2001), je suis tombée enceinte et j’avais tout un plan pour continuer à suivre la tournée, peut-être migrer vers d’autres rôles au sein du Cirque du Soleil, rester sous leur protection. Puis j’ai fait une fausse couche – c’était assez traumatisant – à ce moment-là, je ne comprenais pas vraiment la probabilité de fausse couche et il y avait d’autres complications médicales. Cela a été un tournant très puissant. J’avais déjà arrêté de faire mon numéro de trapèze ; mon remplacement se mettait en place. Il me semblait tellement fondamentalement faux de retourner à un rôle auquel j’avais dit au revoir. De plus, il y avait quelque chose à propos d’avoir regardé par-dessus un mur vers la maternité, et j’avais l’impression de devoir continuer par-dessus ce mur, d’une manière ou d’une autre. Tout en essayant encore de tomber enceinte, je savais aussi que je devais « mettre au monde » autre chose. Ou, plus concrètement : mes quelques mois de maternité m’ont aussi fait réaliser les nombreuses portes que je fermerais peut-être une fois que j’aurais un enfant, certaines choses qui seraient exponentiellement plus difficiles à réaliser, et que c’était peut-être maintenant ou jamais pour examiner correctement mes objectifs de vie et mes rêves, etc.
J’ai donc quitté le Cirque du Soleil et je me suis lancée à corps perdu dans ma prochaine aventure créative. Je savais que je voulais créer ma propre compagnie, que je voulais travailler avec des amis, que je voulais mettre en scène et chorégraphier tout en continuant à me produire. Un an plus tard, Les 7 Doigts ont été fondés. Il est difficile de dire si, depuis ma destination finale, j’aurais trouvé mon chemin jusqu’ici de toute façon. Mais j’ai toujours eu l’impression que c’était vraiment cette fausse couche qui m’a poussée à faire ce grand saut et à mettre mes sentiments de maternité refoulés dans la création d’une compagnie. (P.S. : J’ai finalement eu un enfant, sept ans plus tard ! Sept est le chiffre magique, je suppose :))
AH : Lorsque vous avez commencé votre carrière dans cette industrie, l’écosystème, l’infrastructure et même le monde qui nous entoure étaient plutôt différents. Quels sont, selon vous, les plus grands changements et défis auxquels les arts du spectacle ont été confrontés au cours des 20 dernières années, voire plus ?
SC : Ouf. Eh bien, le cirque était une forme beaucoup plus marginalisée. Lorsque j’étais artiste de trapèze au Pickles, je connaissais peut-être trois autres artistes de trapèze, qui se trouvaient tous à l’étranger quelque part. Il n’y avait pas d’internet et, à part quelques excellentes cassettes VHS que Gypsy m’a montrées, il n’y avait aucun moyen de découvrir ce qui se faisait ailleurs. Je donnais des noms à mes figures que j’inventais ; je m’amusais sur le trapèze ; et chaque mouvement que je trouvais, je pensais l’avoir inventé ! D’un côté, cela stimule la créativité et un grand sentiment de propriété de son travail.
D’un autre côté, les outils n’étaient tout simplement pas là, et c’était un chemin BEAUCOUP plus difficile. Même du point de vue du gréement : nous n’avions pas encore le trapèze sur poulies, donc il était toujours à pleine hauteur! Donc apprendre le trapèze impliquait aussi le courage de le faire en hauteur ; vraiment un type d’entraînement très différent. Haha, je sonne comme « À mon époque, on marchait en montée dans la neige dans les deux sens… » Mais c’était vraiment beaucoup plus difficile et cela demandait beaucoup plus de détermination. Même à l’ENC, qui était considérée comme plus établie à l’époque : ma première année, il y avait quoi, 25 étudiants en tout ? Nous étions cinq dans ma promotion. J’étais la seule Américaine. Nous étions un groupe soudé de marginaux déterminés.
Et oui, en ce qui concerne la marginalisation… aux États-Unis en particulier, il y avait toujours la stigmatisation du « freak du cirque ». Je devais toujours me préparer à défendre, à éduquer et à éclairer dans une conversation avec un étranger, et c’était épuisant. Je veux dire, cela existe encore dans une certaine mesure, mais la légitimité et la prolifération des compétences de cirque ont été stupéfiantes. Il y a des écoles de cirque dans presque toutes les villes maintenant ! Les gens le pratiquent comme une forme de fitness ou de loisir !
Mais j’ai des sentiments mitigés à propos de cette popularisation. C’est bien sûr un aspect positif, et l’une de mes missions dans la vie est de faire en sorte que nos tentacules circassiennes se répandent et touchent autant de cœurs, de foyers et d’esprits que possible ! Mais il y avait une sorte de sacralité avant – peut-être à cause du fait que c’était un choix de vie si DIFFICILE, et pour survivre, il fallait s’individualiser (lorsque je m’entraînais au trapèze volant à l’ENC avec André Simard, ses élèves n’apprenaient même pas les mêmes figures ! Chacun de nous devait faire des recherches uniques), donc il est plus difficile pour moi maintenant de voir tout le monde apprendre les mêmes routines comme dans un cours de yoga :). Ou de regarder des vidéos sur Instagram d’une compétence circassienne de la part de quelqu’un qui ne connaît pas le combat ou l’histoire…
Croyez-moi, je ne suis pas une puriste. Mais bien sûr, il y a un niveau différent d’intensité et d’engagement lorsque les gens s’orientent vers quelque chose parce que c’est cool ou populaire ou même glamour, par rapport à ceux d’entre nous qui ont dû aller à contre-courant. Donc oui : le fait que le cirque soit de plus en plus « mainstream » remplit mon cœur ! Et me garde employée ! Mais si je pouvais avoir les deux, j’aimerais toujours avoir ce FEU et cet engagement des premiers jours de marginalisation.
Cela dit, nous avons encore un long chemin à parcourir pour gagner une légitimité artistique complète. Cela me sidère de voir que, MALGRÉ TOUT, un vieil ami à moi viendra voir l’un de nos spectacles et dira qu’il ne savait pas que cela existait. « Cela » étant plus ou moins le cirque contemporain. De plus, nous sommes encore coincés dans une faille inconfortable (et parfois véritablement dangereuse). Je le vois maintenant en tant que créatrice : de plus en plus d’autres formes veulent des éléments de cirque dans leurs spectacles ou événements, mais elles ne comprennent toujours pas ce que cela implique, comment le soutenir, et sont souvent choquées par le gréement, les coûts ou les besoins spécifiques au cirque. Souvent, les arts du cirque se plient pour s’adapter aux structures et aux processus des autres formes. Cela me fait encore peur et me frustre un peu. Alors que lorsque nous étions dans notre propre univers circonscrit, nous fournissions nos ressources et nous fixions nos propres règles, etc.
Encore une fois, ne vous méprenez pas !!! La pollinisation croisée des formes est ce pour quoi je vis ! En tant que spectatrice et créatrice. J’aimerais simplement être un peu plus avancée dans cette courbe d’apprentissage, pour ne pas me rendre folle à chaque collaboration, à répéter et à expliquer sans relâche nos besoins « étranges » (et essentiels !).
AH : Quelle est votre vision pour le futur des arts du spectacle ?
SC : Oh… J’essaie de ne pas trop y penser. En un sens, je préfère suivre mon instinct plutôt que d’avoir une « vision ». Mon instinct et mon espoir. J’ai des espoirs pour l’avenir des arts du spectacle. Et des instincts pour mes prochaines étapes, à chaque tournant. Mais lorsque je me projette trop dans une vision plus générale – examiner les tendances, les revenus, la société – je deviens logique, cynique et craintive. Mais quand j’écoute mon instinct à chaque tournant, alors j’ai une certaine influence sur la direction que nous pourrions tous prendre.
Et en ce qui concerne l' »espoir »… J’ESPERE que nos vies de plus en plus virtuelles, éloignées, en ligne, créeront un besoin et un désir encore plus grand de l’émerveillement, du contact humain authentique et de la présence partagée, ainsi que des expériences où notre rythme cardiaque est synchronisé, où la sueur vole jusqu’au premier rang. J’ESPERE que les formes hybrides continueront à fusionner et à créer des productions multimédias mixtes qui continueront à défier les catégories et les attentes. J’ESPERE que l’acrobatie occupera un jour sa place aux côtés de la danse classique et de l’opéra – à la fois prouesse et narration, athlétisme et art. J’ESPERE que nous aurons des gouvernements qui reconnaissent les arts comme essentiels à l’humanité, à la société, à l’éducation, à la santé mentale, à la politique et à tout ce jazz – oui, imaginez ça 🙂
AH : Vous venez de présenter récemment Water For Elephants The Musical, où vous avez travaillé en tant que co-chorégraphe et designer de cirque. Water For Elephants n’est pas votre première comédie musicale de Broadway. [Shana a conçu et chorégraphié Paramour, la comédie musicale du Cirque du Soleil à Broadway, en 2016.] En quoi Water For Elephants, dont l’intrigue est principalement connue du public à travers le film, diffère-t-il de votre expérience précédente à Broadway et qu’est-ce qui rend cette production spéciale pour vous ?
SC : Pour les comparer immédiatement : Paramour était un projet initié par le Cirque du Soleil. L’idée était de faire du Cirque du Soleil à Broadway et en fait, de prendre la base de notre spectacle Iris (2011/2012, au théâtre Kodak à Hollywood – j’étais également conceptrice acrobatique et chorégraphe) et de lui donner un peu plus d’histoire et un format de comédie musicale à la Broadway. C’était abordé davantage comme une comédie musicale juke-box : dans une comédie musicale juke-box (comme, disons, Mamma Mia), la musique existe déjà, elle a été initialement écrite pour un autre objectif, et elle est donnée et imposée, et les créateurs de la pièce doivent écrire et superposer et tisser une histoire autour de cette musique. En quelque sorte, Paramour était similaire, sauf que nous avions déjà du contenu acrobatique existant au lieu d’une bande sonore préexistante. Cela dit, j’ai effectivement modifié tous les actes sauf deux du contenu acrobatique existant, dans le but de mieux raconter l’histoire à travers différents actes. Mais même l’idée qu’il y ait une histoire tissée autour des acrobaties… c’est contraire à tout ce qu’est Broadway, qui est pratiquement le temple de la narration. J’ai souvent comparé le type de spectacle qu’était Paramour à un opéra ou à un ballet : une histoire qui fournit un contexte et un moteur, mais qui permet surtout des moments étirés d’excellence et de beauté, musicale ou physique. Mais ce n’est pas le modèle ou la norme à Broadway, et essayer de faire correspondre Paramour à ce modèle ou à cette norme était très difficile. J’ai passé un moment fantastique à créer le contenu acrobatique – certains des numéros que j’ai préférés de toute ma carrière ! Y compris la genèse de « Hand to Trap », qui a été conçue entièrement parce que j’essayais d’imaginer une façon acrobatique de représenter un triangle amoureux.
Water For Elephants est tout le contraire, dans le sens où, au lieu que l’acrobatie soit le principal véhicule dans Paramour et que l’histoire soit là pour les mettre en valeur, dans Water For Elephants, je suis à 100 % au service de l’histoire. Cela demande souvent beaucoup de retenue – mettre juste la bonne quantité d’acrobaties pour raconter l’histoire, transmettre les images, évoquer l’émotion, et parfois dix secondes de trop suffisent à nous détacher de l’intérêt pour nos personnages principaux, et nous devons nous restreindre, nous retenir. C’est un processus très intéressant… en tant qu’artiste de cirque, on vous dit toujours d’utiliser chaque outil de votre boîte à outils, d’utiliser tous les tours que vous connaissez ! J’ai dû être TELLEMENT parcimonieuse et judicieuse.
Ce qui était aussi amusant avec Water For Elephants, c’est que j’ai pu commencer avec le scénario il y a près de quatre ans et imaginer le contenu acrobatique qui raconterait le mieux l’histoire. Et ensuite le proposer à Jess (la réalisatrice), et le mettre en chantier, et faire des allers-retours… c’est vraiment ce que j’aime faire le plus : cette approche de page blanche, mais avec une histoire profonde et solide comme boussole. J’ai lu le scénario et j’ai pensé : « ok, voici une scène où ils montent une tente ; voyons, peut-être que nous pouvons en faire un numéro acrobatique » (toute personne dans le cirque sait que monter une tente est en soi un spectacle :)). Nous pourrions monter un mât, jongler avec des marteaux, lancer et sauter des cordes, etc. Honnêtement, il y avait tellement de possibilités, cela aurait pu être un spectacle d’une heure à part entière ! Mais nous devions utiliser juste la « bonne » quantité, choisir et sélectionner, couper et ajuster…
Dans la séquence du rêve à la fin, j’ai réfléchi aux événements de la vie du personnage – l’accident de voiture de ses parents, la course pour attraper le train – et je me suis demandé comment nous pourrions recréer ces images avec notre langage. C’était extrêmement amusant. Et travailler pour trouver le marionnette de cheval. C’était une collaboration magique. Jess avait une vision et m’a demandé comment je pouvais la mettre en vie de manière circassienne, nous avons esquissé un brouillon, puis l’équipe de marionnettistes est intervenue, nous avons tous travaillé en visioconférence à travers les frontières pendant ces années de pandémie… À bien des égards, c’était un projet de rêve : tant d’éléments que j’aime profondément sous le même toit, tous travaillant pour raconter une seule histoire.
Ce qui le rend spécial pour moi… toute l’histoire parle d’un gars qui fait un virage à 180 degrés dans sa trajectoire de vie et saute dans un train de cirque et trouve une nouvelle famille ! Dans l’une de mes chansons préférées [dans le spectacle], le refrain dit « Je choisis le néant sur roues, je choisis le grincement de l’acier, je choisis le cirque, je choisis le voyage ». J’en ai les larmes aux yeux à chaque fois. Alors, en mettant de côté certains détails sur les éléphants, les violences conjugales, la contrebande d’alcool et le meurtre imaginaire – c’est pratiquement autobiographique ! Mais sérieusement : comment cela ne pourrait-il pas être spécial pour moi ?
AH: Parlez-nous de votre expérience de travail dans un environnement créatif multidisciplinaire par rapport à la mise en scène d’un spectacle de cirque.
SC: C’est stimulant, éducatif, inspirant et DIFFICILE. Je veux dire, soyons honnêtes, le simple fait d’être habitué à être le metteur en scène et de choisir ce qui a besoin de temps et d’énergie et d’une deuxième version, quand et comment je veux ajuster ou laisser reposer et mariner, ou accélérer et peaufiner… tout cela n’est plus entre mes mains, et c’est la boussole de quelqu’un d’autre à laquelle je dois répondre. J’ai souvent eu l’impression de devoir présenter sur scène un travail que je ne considérais pas comme terminé, parce que d’autres priorités prévalaient ailleurs. Parfois, je n’étais pas d’accord avec certaines décisions et nous devions débattre :). Mon opinion pouvait être changée, ou je pouvais changer l’opinion des autres, mais mon Dieu, l’énergie que cela demandait ! À cet égard, ce n’est pas si différent du travail collectif auquel je suis habitué avec Les 7 Doigts. C’est juste la nature de ces grandes collaborations : nous sommes comme une bête à cinq têtes qui avance lentement, en consultant, en discutant et en échangeant à chaque étape. Alors que lorsque je travaille seul en tant que metteur en scène, il me suffit d’y réfléchir pendant que je fais la vaisselle. Mais cela signifie que nous finissons par avancer vers un endroit incroyablement inédit, qu’aucun individu n’aurait pu rêver seul. C’est donc certainement la beauté de la chose.
Il y avait aussi des choses à apprendre de mon côté, concernant le théâtre professionnel. J’ai fait beaucoup de théâtre dans mes premières années, et j’ai même mis en scène quelques pièces, donc ce n’était pas tant une question de forme artistique différente, mais plutôt de structures, de systèmes, de protocoles et de précédents. Dans le cirque, nous sommes assez indisciplinés et nous utilisons principalement notre bon sens au fil du moment. Mais le monde du théâtre professionnel est incroyablement structuré lorsque l’on vient du cirque, et cela demande beaucoup d’énergie pour s’y retrouver. Cela vaut également pour les acrobates !
J’ai adoré le mélange des formes, cependant : écouter les chanteurs, l’orchestre. Discuter de la dramaturgie. Le talent présent dans cette pièce ! C’est infiniment plus stimulant que d’être seul dans mon propre esprit créatif. Mais oui, c’est aussi plus difficile :). Inévitablement.
AH: Chez CircusTalk, l’une de nos missions fondamentales a toujours été que « Nous voulons évoluer dans un monde où le cirque est reconnu à la fois comme une pratique et une forme artistique, et est devenu un moteur important d’innovation et de réinvention au sein des arts du spectacle ». Comment voyez-vous le traitement des arts du cirque dans cet environnement théâtral ?
SC: Eh bien, il y a certainement eu un grand pas dans cette direction. Il y avait tellement de respect pour les arts du cirque de la part de toute l’équipe, de toute la compagnie, et une reconnaissance du fait qu’il s’agit d’une forme artistique essentielle à la narration. Et j’ai constaté que certains acteurs ou collaborateurs découvraient cela pour la première fois. Donc, je ressens très certainement que tout ce que vous avez écrit ci-dessus a été certainement reconnu, et beaucoup ont trouvé cette prise de conscience très instructive.
Cela dit, j’ai quand même eu l’impression que cela représentait la plus petite fraction des capacités du cirque à cet égard – et même pour mon propre travail – la plus petite fraction de la profondeur, de l’innovation et de la narration que je pense avoir été capable de réaliser dans mes propres spectacles. Ce qui est tout à fait normal, bien sûr ! C’est une comédie musicale, et le cirque n’est pas la voix principale ! Mais je pense que nous n’avons pas encore exploité sa véritable capacité à raconter des histoires profondes dans cet environnement théâtral américain grand public. Mais ça vient 😉
AH: Comment voyez-vous les artistes de cirque prêts et équipés pour se produire et collaborer dans cet environnement multidisciplinaire et théâtral élargi ? Leur formation dans une école de cirque les prépare-t-elle à cet espace en expansion rapide au sein des arts du spectacle ?
SC: Oui et non. Je pense que les artistes de cirque sont merveilleusement équipés pour être des créateurs et des innovateurs, capables d’interpréter et, à leur tour, de rêver une si large gamme d’expressions et d’histoires au sein de leurs disciplines. Ils ne sont pas formés pour être des exécutants, mais des créateurs réfléchis/sensibles. Et c’est énorme.
Cependant, à mesure que les formes se fusionnent de plus en plus, il me semble que les écoles devraient élargir leur programme pour inclure davantage de théâtre traditionnel, de travail vocal, de musique… ces éléments sont abordés, mais de manière marginale. J’utilise beaucoup le texte dans mes spectacles, et la plupart du temps, les diplômés des écoles de cirque viennent vers moi sans avoir jamais été formés à parler sur scène, et ils n’ont même pas les compétences de base en projection et en diction, sans parler de la motivation/rythme, etc. – les bases du théâtre. C’est peut-être ma propre préoccupation, car je m’intéresse à la fusion cirque-théâtre. Mais j’ai l’impression que l’aspect danse et la formation sont fortement mis en avant (et, hourra ! C’est aussi ce que j’aime), tandis que le théâtre classique, pas tellement.
J’ajouterais même que de plus en plus, nous faisons des spectacles en ensemble. En général, nous mettons en valeur la discipline principale de chacun, mais nous sommes surtout intéressés par leur capacité à faire partie d’un ensemble acrobatique. J’ai toujours l’impression que les écoles se concentrent trop sur le fait que les étudiants doivent créer un numéro avec lequel ils partent et qu’ils vendent et tournent, etc. Ce qui est également important, mais il faut trouver un équilibre. Il y a cette étrange notion de « spécialistes contre généralistes ». Idéalement, tout le monde est à la fois spécialiste et généraliste.
Enfin, mais de manière plus pratique : apprenez la technique du gréement. Vraiment. Ne partez pas dans le monde sans comprendre les mécanismes de ce qui vous garde en vie. Surtout si vous vous aventurez dans des environnements non spécifiques au cirque.
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